Die Stadt und das urbane Leben, Orte der Freizeit und der Passage bilden das Milieu einer sehr gegenwärtigen und vordergründig sicheren Welt in der Malerei Kate Waters. Sie zeigt Sujets, in denen privat wirkende Momente im öffentlichen Raum ihren selbstverständlichen Platz finden. Es sind Augenblicke der Betrachtung anderer Menschen und Momente des Sehens selbst, Passanten auf einer belebten Berliner Straße oder leere Gassen Venedigs bei Nacht. Sie erscheinen im natürlichen Licht der Tages- und Jahreszeiten, aber auch im künstlichen Leuchten der Elektrizität und resultieren aus einem fotografischen Blick. Die Bilder könnten Schnappschüsse sein, unmittelbar erfasste visuelle Fragmente eines räumlichen und zeitlichen Ganzen; Korrelationen von Formen und Farben, mit einem unübersehbaren Interesse für die Durchdringung und das Verweben des Stofflichem mit dem Atmosphärischen. Die Präzision des Fotografischen selbst lenkt immer wieder die Aufmerksamkeit hin zur Auflösung der Erscheinungen und der Materie. Der Modus des Flüchtigen findet dabei seinen Halt in der ikonischen Qualität der Räume, deren Selbstähnlichkeit für Beständigkeit stehen. New York, London, Brüssel, Berlin, bevorzugte Motive von Kate Waters Malerei, sie geben als wiedererkennbare Stadträume einer schon langwährend medial vervielfältigen Moderne die funktionale Sicherheit eines künstlich zementierten Habitats.
Die komplexen Systeme greifen routiniert ineinander. Automaten spenden heißen Kaffee, Lautsprecher Musik zur Unterhaltung, Ausstellungshäuser und Straßen sind sauber, das Abwasser fließt geräuschlos davon, nicht weit entfernt von leise ratternden Bahnen, ober- wie unterirdisch. Meist souverän gelingt der erlernte Gebrauch dieser Annehmlichkeiten nach persönlicher Präferenz und einem eingeübtem Maß an Elastizität, bei den gelegentlichen Unannehmlichkeiten und Dysfunktionen, die auch großen und nahezu perfekten Maschinen zu eigen sind. In aller Regel läuft der Film des eigenen Lebens, der sich in Architektur und domestizierte Natur projiziert. Und in diesem doppelten Sinn bedient Kate Waters in ihren bildnerischen Arbeiten Stationen ihres eigenen Bioskops. Sie zeigt auf Leinwand und Papier die Welt als Bühne, unprätentiös, aber mit tiefem Sinn für die Spieler um sie herum.
So wie Untergrundbahnen die Menschen, abgekoppelt vom oberirdischen Verkehr und seinen Hindernissen, schnell von A nach B bewegen, sind sie selbst oft unterwegs, getrieben von inneren Plänen, Zwängen und Routen. Jenseits der zufälligen äußeren Begegnung einander fremder Fußgänger und Flaneure, liegen absichtsvolle und doch oft nur halbbewusste Ambitionen und Leidenschaften auf einer inneren und anderen verborgenen Zielgeraden. Kate Waters spekuliert bei ihrem Blick auf die Welt über die möglichen Gründe und Abgründe auf einer Skala vom dichten Gedränge bis hinein in die Einsamkeit, vom umtriebigen Geschehen, zu Zeiten vergessener Plätze. In das Alltägliche hinein blendet sich das historische und psychologische Weltgeschehen, durchdringt die Oberfläche, wie die seltsamen Geräusche der Nachbarn hinter angrenzenden Wänden, nur einen Ziegelstein breit, die im Schlaf in den Traum eindringen und Anlass für seltsame Geschichten bilden, die jeder Beiläufigkeit entbehren.
Und was ist, wenn unvermittelt völlige Ruhe einkehrt, vielleicht nach einem Laut, der wie der Fall eines Körpers auf den Boden klingt? Die menschenleeren Gästehäuser am Lido und verwaiste Tankstellen Nordamerikas liegen möglicherweise nicht nur still da. Sie könnten Platzhalter einer vorangegangenen Katastrophe sein, wie sie Richard Matheson in seinem Science-Fiction Roman „I am Legend“ von 1954 beschrieb, wo ein Virus, nahezu vernichtend, die Menschheit befällt. Das Szenario eines spekulativen und sensationslüsternen Geistes?
Kate Waters sucht nicht den Schock und inszeniert ihn nicht. Aber sie spiegelt die durchschlagende Kraft des Horrors menschlichen Erlebens indirekt ein. Sie zitiert Bilder der Kunstgeschichte, die von menschlichen Dramen berichten: „Das Floß der Medusa“ von Théodore Géricault, „Die Hinrichtung der Lady Jane Grey“ von Paul Delaroche, „Der Tod des Marat“ von Jacques-Louis David. Ein Mädchen, das am Michaeler Platz in Wien am Beckenrand von Rudolf Weyrs neobarocker Darstellung von Österreichs „Macht zur See“ steht, mag sich in der Sonne wärmen und ein wenig selbstvergessen auf das Treiben der Leute schauen. Aber die Allegorie auf die Stärke des wenige Jahre später untergegangenen K & K Reiches ist auch ein bedrohliches Menetekel für Gegebenheiten, die schon bald ganz Europa, in einem disruptivem globalem Machtgefüge, drohen könnten.
Die schiere Dichte glänzender und unheilvoller Momente, die Europa in einem hohem Maß beschwert, ist auch Teil der Familiengeschichte der Malerin, deren Vater nach dem 2. Weltkrieg in Berlin stationiert war: Germania in Scherben. Vergangene glückliche Momente in der Stadt der Untergänge der Herrscher und ihrer Schutzbefohlenen.
Aber auch ein harmloses Tête-à-Tête auf der Restaurantterrasse eines New Yorker Hotels, mit Blick in Richtung Empire State Building, in das am 28. Juli 1945 ein B-25-Bomber einschlug, ist nie mehr ganz frei um das Wissen späterer historischer Momente. Geschweige denn, von dem früherer Ereignisse und Umstände, die in den USA selbst seltsame Früchte gebaren, die Billy Holliday 1939 in einem Lied Abel Meeropols besang.
Verschiedene Ereignisse, nicht zuletzt die Anschläge den Pariser Club Bataclan 2015, den Berliner Breitscheidplatz 2016 oder auf zwei Shishabars in Hanau 2020 haben den prekären und fragilen Charakter des öffentlichen Raums offenbart. Schon 1981 prägte die US-amerikanische Forscherin Faith Popcorn den Begriff Cocooning, als Angst-getriebenen Rückzug ins Private. In Form der Panikräume, als letztem Refugium im eigenen Haus, hat sich diese Angst baulich manifestiert: der Bunker als das Herz des Heims.
Den trügerischen Charakter dieser Lösung deckte 2002 David Fincher in seinem Film Panic Room auf, nur ein Jahr nach dem verheerenden Anschlag auf das World Trade Center. Hier wird der letzte Zufluchtsort zur Falle. Bereits die Titelsequenz mit Luftaufnahmen der Hochhausschluchten von Manhattan legen nahe, dass die Stadt selbst im Ganzen zum Panikraum geworden war. Die vielfach präsenten bewaffneten Soldaten und Polizisten, die im Stadtraum an neuralgischen Punkten sichtbar eingesetzt wurden, sind inzwischen wieder verschwunden. Ein unterschwelliges Gefühl der Verletzbarkeit ist geblieben.
Die Jahre 2019 und 2020, erst in der Volksrepublik China, dann in vielen anderen Teilen der Welt, rücken das allzu gewohnte und doch äußerst hohe Gut der Bewegungsfreiheit im öffentlichen Raum und zwischen den Ländern, schmerzhaft ins Bewusstsein. Der Rückzug ins Private ist nun vielfach unfreiwillig, wie im Film von Fincher bei den beiden Protagonistinnen Meg und Sarah Altman. Kate Waters führt mit ihren Bildgegenständen dessen schmerzlich vermisste Gegenwelt, den offenen Raum der Stadt und der Urlaubsresorts vor Augen: Spielplätze und Foren einer offenen Gesellschaft. Und mehr noch als zuvor stellt sich die Frage, welche unsichtbaren Risiken die abgebildeten Personen darstellen, welchen Gefahren sie ausgesetzt sein mögen, sobald sie um die nächste Ecke biegen und die Straße überqueren. Vielleicht haben diese Befürchtungen lediglich den Antrieb einer „low flying panic attack“, von der Thom Yorke 2016 in einem Lied der Band Radiohead sang.
In Bildern mit Bewegungsunschärfe gerät der Blick der Malerin ein wenig ins Trudeln. Die Orte verlieren ihren Wiedererkennungswert. Sie erscheinen wie kurze Momente des Schwindels, wenn der Boden schwankt oder der Gleichgewichtssinn temporär aussetzt. Beides keine Fehler, sondern Ausgangspunkte einer tieferen Diagnostik unserer Ära, die sich im Sichtbaren, in Malerei exakt manifestiert. Standby.
Thomas W. Kuhn, Rheydt im März 2020
